COPI-(ERASE)-PASTE

La ciudad de las ratas (1979)

Copi

La tarea del escritor-novelista remite a la creación de universos cuya dimensión funcione como espacio-tiempo para que sus personajes circulen y desarrollen eso que llamamos "historia". En Copi, esta tarea exige un desdoblamiento demoledor; la invención parte de una única premisa fundamental: para crear es necesario destruir. De esta manera, las historias de Copi devastan universos (pre)existentes para construir universos regulados por nuevas leyes. La ciudad de las ratas (re)construye una ciudad a partir de una ciudad real: el barrio de la Notre Dame parisina deviene ciudad de-y-para las ratas. Se destruye una ciudad en el sentido más literal posible, pero también se destruye una lógica; una lógica de sentido, una lógica de lenguaje, una lógica narrativa. Es por esta ruptura de lógicas de escritura que se vuelve inútil descifrar el sistema desde donde el narrador-rata enuncia. La ciudad de las ratas es una novela que no es una novela. En primer lugar, porque el-enunciador-es una-rata (la novela es, por antonomasia, la voz del hombre). Por lo tanto, su voz es imposible, es decir, las ratas no hablan. Kafka dotaba de voz a personajes como Josefina la cantora pero respondía a una lógica fabular. En Copi, no hay fábula porque no hay moraleja, por la simple razón de que la literatura de Copi no puede ser moralizante y transgresora (y revolucionaria y destructora) al mismo tiempo. A través de la rata, entonces, se recupera una voz que representa la voz de los márgenes, aunque los márgenes no se entiendan más que como un otro no humano. Un otro repulsivo, detestable, inmundo, fuera del mundo, inframundo. Sin embargo, los roedores de Copi compensan esa repulsión inherente a su naturaleza, justamente, por estar de dotadas de habla (y de pensamiento). Hablar las humaniza.

La ciudad de las ratas es una historia intraducible, irrecuperable, incontable; no porque la imaginación de Copi coquetee con lo maravilloso, tampoco porque sus historias sean delirantes, sino porque (como señala Link) las historias de Copi son casi imposibles de recordar. La energía creadora de Copi es sólo comparable a la potencia creadora de sus dioses ficticios (el Dios de los hombres, el Dios de los dioses, el Diablo de las ratas). La ciudad de las ratas, lejos de ser una historia que banaliza la existencia del hombre (y sus creencias), se alimenta de las certidumbres humanas y las resignifica en los límites del sentido. A fin de cuentas, Copi hace del universo de las ratas una nueva forma de existencia que viene a desnaturalizar las representaciones universales sobre esta malsana plaga (sólo la plaga hace que la violencia y el exterminio puedan justificarse). En este sentido, la escritura de Copi es una escritura voraz que necesita deglutir la Imagen del mundo, literal y literariamente, para fundar uno nuevo. 

La imaginación delirante como disfraz de la militancia

La urgencia, en el caso de Bruzzone y su literatura, está signada por factores biográficos e históricos ineludibles. En un sentido fundamental, las marcas externas que regulan la producción literaria de Bruzzone legitiman un novísimo modo de desacralizar el tratamiento de la temática que aborda Los topos. 
  
La aparente antimilitancia de esta novela resulta de la evasión alucinante que supone la metáfora del travestismo respecto del tema disparador de la trama. Sin embargo, leemos en Los topos un compromiso nuevo que ya no descansa en oposiciones mecánicas. Este relato ficcional y autobiográfico, que oscila entre historia y mito, entre la fatalidad trágica y el guiño burlesco, desmonta oposiciones y permite, entonces, revisar la relación entre literatura y política, replanteando definiciones axiomáticas y superando las limitaciones que éstas, ligadas a determinados contextos, suponen. Narrador, protagonista, autor se desplazan por una temporalidad en la que pasado y presente se superponen acentuando la denuncia y el rechazo ante una realidad que sólo puede ser representada mediante el artificio de una imaginación delirante. Narrador, protagonista, autor configuran una identidad mutante que aparece signada por la condición de hijo (como marca ineludible). Así, los personajes buscan y desaparecen, hurgan en sus orígenes y se disfrazan hasta borrar las últimas señas de identidad, perpetuando un movimiento constante e inevitable signado por la incertidumbre y la violencia. La búsqueda se da “a partir de algo que no se va encontrar y que está explícitamente puesto así, para que no se pueda encontrar, esa búsqueda nunca va a tener un final”, asegura Bruzzone

La imposibilidad de la metáfora

ASCHENGLORIE hinter 
deinen erscüttrt-verknoteten 
Händen am Dreiweg. 

Pontisches Einstmals: heir, 
ein Tropfen, 
auf 
dem ertrukenen Ruderblatt,
tief
im versteinerten Schwur,
rauscht es auf.
 
(Auf dem senkrechten
Atemseil, damals,
höher als oben
zwischen zwei Schmerzknoten, während
der blanke
Tatarenmond zu uns herafklomm,
grub ich mich in dich und in dich).
 
Aschen-
glorie hinter
euch Dreiweg-
Händen.
 
Das vor euch, vom Osten her, Hin-
gewürfelte, furhtbar.
 
Niemand
zeugt für den
Zeugen.
 
¿No son acaso las cenizas (in-contables, in-nombrables), efectivamente producidas por el régimen nazi, análogas a la ininteligibilidad de la obra de Celan? ¿No es acaso que Celan incinera el sentido, la referencialidad y la posibilidad de la memoria? ¿No es un balbuceo la poesía de Celan? ¿No es un decir que evidencia al mismo tiempo la imposibilidad del decir? ¿No convierte Celan el lenguaje en cenizas? ¿No funciona, entonces, la palabra “cenizas” como la contraseña de su poesía, como un schibboleth?

Yo bloggeo, tú bloggeas...

Creemos en el blog como el espacio para el tipo de crítico que piensa, escribe, describe e interviene, desde distintos lugares simbólicos o ideológicos, con un modo de leer, en algunos casos, determinado por paradigmas teóricos. La crítica es, indudablemente, una práctica compleja que supone diferentes niveles de intervención del sujeto: “la lectura como notación, la lectura como interpretación y la lectura como experimentación”, sostiene Link. El crítico por el cual abogamos es aquel que trabaja la realidad (cualquiera sea) para que devenga crítica, reflexión, lectura sobre el mundo circundante, y aquel que hace de su intervención una posición de lectura, un modo de leer, es decir, una reproducción de valores (ideológicos, políticos, simbólicos, etc.). Así como la erótica del arte propuesta por Sontag, hoy la crítica transita los rieles de la sensualidad de los objetos y de los acontecimientos, además de la literatura y del arte. El crítico está imantado, excitado con el mundo circundante. El crítico hoy es parte de un mundo globalizante y globalizador. Al crítico de hoy le urge comunicar: internet es su espacio. En esta democracia tecnológica, la escritura (el lenguaje y sus ecos) es un bien en el mercado de la lengua (como dice Ludmer) que se autolegitima y se autoreproduce.

Mise en abyme

Título: Caché

Director: Michael Haneke

Año: 2005

Nacionalidad: Alemania-Austria

Valoración: Recomendable

Como afirma David Bordwell, la construcción de un filme es una “forma temporal programada” en la que “muchos procesos de la narración dependen de la manipulación del tiempo”. Michael Haneke juega en Caché con los límites de esta manipulación y problematiza el funcionamiento de la temporalidad narrativa, rechazando las estructuras narrativas tradicionales. Dado que la narración es desordenada, la temporalidad del filme se ve alterada, logrando un efecto de ambigüedad en el relato e incomodidad receptiva para el espectador. Indudablemente, Caché es un filme que “intenta crear normas internas únicas utilizando recursos y/o sistemas que generan un proceso ambiguo, como un juego, de la construcción narrativa”.

Desde el tatami

Título: Banshun
Director: Yasujiro Ozu
Año: 1949
Nacionalidad: Japón
Valoración: Recomendable

Indudablemente, la disposición de la cámara de Banshun no es una disposición convencional y su finalidad no parece recaer en la mera mostración del transcurrir escénico narrativo. El característico estilo plano estático desde el tatami de Yasujiro Ozu configura una arquitectura fílmica y un punto de vista diferentes. Esta disposición no busca la transmisión de un mensaje de manera prosaica, directa, como lo hace el cine clásico norteamericano, sino que elige otros canales, canales alternativos, para crear sentido y transmitir significado. En un sentido formalista, la típica cámara de Ozu se vuelve cámara poética y poco económica que, como la rima en la poesía, significa a través de la proliferación estilística. Esta insistencia en la dimensión artística genera, en términos formalistas, un efecto de extrañamiento que, según Santos Zunzunegui, es el resultado del intento de Ozu por representar “una tradición cultural radicalmente opuesta” a la occidental. Asimismo, este procedimiento produce un singular dispositivo de la mirada que determina las relaciones espacio-temporales del filme y su trama. Estas relaciones signan el filme a través de la banalización del relato, la construcción de un universo espacial propio de la cosmogonía japonesa y con un ritmo, por momentos, meramente contemplativo.

Un buen culo por $ 489

En la publicidad de las zapatillas Reebok podemos apreciar la silueta de una mujer super delgada, semidesnuda, sin celulitis, sin ni un gramo de grasa, seguramente photoshopeada, que exhibe sus piernas y sus glúteos brillantes, moldeados, mientras habla por teléfono. No caben dudas de que el cuerpo exhibido (cuerpo fragmentado) que nos interpela (somos interpelados por los glúteos, en verdad) es el de una mujer adulta, sin embargo, este cuerpo-de-mujer aparece asociado a un ambiente juvenil, adolescente: la habitación, las fotos pegadas en la pared, los patines, la ropa desordenada, etc. La publicidad de Reebok reproduce uno de los lugares que la mujer ocupa en la sociedad occidental capitalista, un espacio en tensión que la desdobla (y la aniquila): mujer-adulta y mujer-joven. La mujer adulta debe permanecer en un cuerpo joven y la mujer joven necesita un cuerpo adulto. Reebok ofrece un producto mágico que, además de poseer un atractivo diseño, promete fortalecer piernas y glúteos en cada paso: “Easytone shoes help tone your butt and legs with every step”, reza el anuncio. El homodominio de la representación es tan poderoso que permite que una publicidad orientada al consumo femenino pueda interpelar a la mujer con los mismos recursos que interpelaría una publicidad de un producto para hombres. “El capitalismo hace negocios con [la] desesperación de mujeres heterosexuales, capaces de llegar a cualquier límite y, paradójicamente, a la negación más monstruosa de la belleza que los hombres buscan”, afirma Elsa Drucaroff. Permítaseme agregar: el capitalismo hace negocios con la desesperación de mujeres heterosexuales de la clase burguesa ociosa (clase media-alta, clase alta). Toda publicidad apunta a determinado grupo social con potencialidad consumista (tipo de consumidor). Si la marca Reebok quiere vender unas zapatillas a $ 489, entonces deberá reproducir las representaciones identitarias del grupo social capaz de y dispuesto a pagarlas. La relación que construye la publicidad de Reebok mujer-glúteo-fortalecido-que-habla-por-teléfono no es sino la reproducción de la posición subjetiva de la mujer burguesa acomodada. La mujer de clase baja que, por el contrario, día a día se levanta a las seis de la mañana para realizar tareas domésticas en hogares ajenos o la mujer obrera que se desempeña en las fábricas, no posee ni los medios para acceder al producto ni puede invertir su tiempo en pensar cuán fortalecidos están sus glúteos. Reebok reproduce la visión del mundo de sus consumidoras (y esposos o novios consumidores) explotando la potencialidad mágica del fetiche glúteo-moldeado, fetiche imperante en la sociedad occidental capitalista.

Literatura del siglo XX

La muerte para Gracchus es, de algún modo, lo que la escritura es para Kafka. Ese lugar del que no se procura una salida pero en el que, tampoco, permanecer le es posible. Como si la (im)posibilidad que representa la escritura para Kafka tuviera por esencia el llevar en sí la propia imposibilidad de la muerte. Si no se lanzara constantemente hacia la muerte, el lenguaje, y en particular el lenguaje literario, no sería posible, pues ese movimiento es el que funda su literatura al igual que la condición fantasmal del cazador Gracchus. La tarea de escribir se torna, entonces como la muerte, insoportable.