¿No robarás?

Urok (2014)
Kristina Grozeva - Petar Valchanov

Lo bueno de ser el más joven de la sala es que la tercera edad no come pochoclos. Lo malo, no pueden abstenerse de comentar: "¡Ay, no, pobre mujer...", o "¡Qué mala suerte!".

Un relato áspero y un ritmo narrativo pausado y repetitivo. "¿Cuánto duró la película? Me resultó una eternidad".

Un maestra de inglés (in a godforsaken Bulgarian town) se indigna por el robo de una billetera en su clase, e intentará encontrar al culpable para darle una lección de moral y ética de convivencia. Pronto, a causa de sus avatares personales, descubririá que la opresión de un despiadado sistema capitalista esconde una lógica que excede sus principios y su rectitud.

La propiedad privada desarticula una serie de ideas sobre la integridad y el buen obrar. A pesar de todo, la vida debe continuar.

再往前走似乎也没多大意义

Poet on a business trip (2015)

Anqi Ju (China)

Un viaje.
Hosterías inhóspitas.

Una despedida.

Dos viajes.

Hosterías inhóspitas.

Amor comprado. Amor vendido.

Imposibilidad de amar.

Tres viajes.

Hosterías inhóspitas.

Un deseo.
Una laguna.

Un único viaje.

Un único viaje.

Un único viaje.

Tres viajes juntos.

Un itinerario.

Un destino.

Un rumbo.

Miseria.

Agua en movimiento.

Nimiedad.

Una luna inalcanzable.
Luz.

Un horizonte borroso.

El tiempo presente.

La vida.

Dieciséis poemas sin sentido.

Un documental.

What would such a movie look like? Life, maybe?

Life may be (2014)
Mark Cousins - Mania Akbari

Life may be es un filme epistolar, entre un director escocés y una actriz iraní que se escriben cartas en las cuales intercambian sus ideas acerca de la cultura, el arte y la política. Las imágenes y las palabras y la música se confunden poéticamente y potencian el sentido.

Una reflexión sobre cuerpos, sobre desnudez, sobre opresión, sobre arquitectura persa, sobre exilio.

Relatos reprobados

Relatos salvajes (2014)
Damián Szifrón

Mis prejuicios y la economía docente hacen del cine una imposibilidad para una película que sé, de antemano, no me va a gustar. Afortunadamente, existe Cuevana.

"Si estuvo nominada al Oscar, tiene que ser buena", dijo una alumna de escuela secundaria. El equívoco da pie para la polémica: del error a la reflexión. Explicar qué es una falacia a un grupo de adolescentes (turbas violentas si las hay) no es tarea sencilla, pero el "sacerdocio" docente aflora y la cruzada se lanza hacia el abismo. "Es una obra destinada al éxito (...), por algo se ha asegurado la distribución en los más importantes mercados del mundo", asegura un periodista de un prestigioso diario argentino. La alumna de 16 años razona del mismo modo que el experimentado comunicador. La argumentación de la mayoría, ad populum (aquella que señala que si muchos creen que algo es de determinada manera, entonces así será), prevalece, en ambos casos, de igual manera. La falacia me viene al dedillo para la explicación en el aula. Las producciones de Szifrón son tan populares como comerciales; si la obra se consume masivamente será porque fue diseñada con propósitos fudamentalmente mercantiles (la especulación como dogma): post hoc ergo proper hoc. Si un acontecimiento sucede temporalmente posterior de otro, el segundo es consecuencia del primero. Nadie escapa de las falacias, pero Szifrón no puede ocultar sus intenciones "artísticas" ni en la mesa de Mirta Legrand.

ATENCIÓN SPOILER ATENCIÓN SPOILER ATENCIÓN SPOILER ATENCIÓN SPOILER ATENCIÓN SPOILER ATENCIÓN SPOILER ATENCIÓN

Prólogo. Historia del avión.
¿Grandinetti es el protagonista? Mala dirección. Diálogos forzados. Historia improbable. El "relato" falla porque no se construye, sólo sucede, no hay tensión ni conflicto. No hay fórmula para el verosímil.

calificación: 1 (uno) Impresentable

Segunda historia. La cantina.
Buenas las papas fritas a caballo, muy realista. Rita Cortese, excelente: convierte un guión mediocre en un diálogo verdadero. Debería desarrollarse el conflicto interno de la mesera. Buena fotografía, aunque no representa una cantina de ruta.

calificación: 3 (tres) Rehacer

Tercera historia. Los automovilistas.
No se logra una estetización de la violencia, tampoco surge como fondo; únicamente forma. Superficial. No revela sustancia social ni psicológica. Desfase entre intención realista y personajes caricaturescos. Historia estigmatizante. Representaciones sociales estancas. El yuppie discrimina ("negro resentido"), ergo el trabajador responde como una bestia indómita (%&/·/"%·&!"&%/).

calificación: 2 (dos) Rehacer

Cuarta historia. El estacionamiento.
Actor obvio. Historia obvia. Rebeldía pueril, caprichosa.

calificación: 2 (dos) Rehacer

 
Quinta historia. El accidente.
Buena historia. Conflicto verdadero (clase social, valores). Buena elección: Martínez es genuino en el rol. 

calificación: 5 (cinco) Aprobado

Sexta historia. El casamiento.
Género ambiguo: el drama deviene comedia. "Ma-ma-de-ra", dice la novia (Érica Rivas). Estereotipos. Excelente recreación del festejo de bodas. Escena final incongruente: ¿vence el amor? Atención: actor de ¿panadero, cocinero? impresentable.

calificación: 3 (tres) Rehacer

Relatos salvajes fracasa porque pretende intelectualidad o profundidad crítica; Szifrón recurre a un tipo de humor [pseudo] negro, a través de un cinismo artísticamente progre (por-que-se-a-ni-ma-a-to-do-sin-pre-jui-cios). Sin embargo, el humor es impostado, comercial, facilista. La torpeza de Szifrón es ideológica (además de estética), basta recordar su lamentable participación en la mesa de Mirta Legrand, meramente publicitaria. Efectivamente, lo salvaje, según Szifrón, se da a partir de un sistema de prejuicios que establece la condición de clase: "si yo hubiese nacido pobre (...), creo que sería delincuente más que albañil". Una confesión de esa índole permite captar de una manera genuina las intenciones de un filme que aspira a estetizar las conductas violentas de la sociedad, pero que exhibe un tejido de estereotipos sociales. Relatos salvajes no es una película que desafia los límites de la representación ni descubre los íntimos sentimientos del hombre. La incomodidad de Relatos salvajes radica en su ignominioso modo de narrar que contrasta con la artificiosa técnica fílmica. Problemas de forma y contenido, pero sin fondo.

Sin "magic" y sin "moonlight"

Magic in the Moonlight (2014)
Woody Allen

Magic in the Moonlight es una historia de amor que no conmueve. Stanley, el mago que no cree en las ilusiones, es un personaje apático que no desarrolla una interioridad psíquica ni emotiva. Es un personaje demasiado pobre. No me convence. El libreto dice que debe actuar como si hubiese descubierto que el amor es una ilusión verdadera. Pero no lo descubre verdaderamente.

El narrador testigo de Allen es un narrador que hace devenir a sus personajes; sus miradas, sus comportamientos, sus gestos moldean las personalidades. Así suele construir las historias. En Magic in the Moonlight, los personajes no poseen vida, no enamoran. Las piezas no logran acomodarse. Me cuesta admitirlo, pero Magic in the Moonlight es una película incompleta. Me resulta extraño, pero la operación se invierte: los detractores de Allen, aquéllos que no apreciaron Blue Jasmine por considerarla superficial, disfrutaron esta historia sin profundidad. 

Magic in the Moonlight no me enamora porque, precisamente, carece de una historia de amor. El título le queda grande.

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Only lovers left alive (2013)
Jim Jarmusch

El BAFICI propone. Películas. Fechas. Horarios. Sedes. Funciones. Localidades. Pero los horarios no suelen acompañar a los asalariados que, de tanto en tanto, necesitan descansar y evitar las cenas en largas filas que se demoran. Su promesa de "una peli para ver" motivó la búsqueda y descarga pirata en la web...

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Only lovers left alive es un filme de vampiros que sobrevive el cliché. A Jarmusch no le interesa ni el horror vampiresco ni la dimensión sobrenatural de la mitología de los chupasangres. Tampoco el ardor de la sangre por la sangre. Los vampiros de Jarmusch representan la sombra de una sociedad decadente e idiota que sobrevive en el tiempo, a través de las generaciones. 
El modo de vida de un rockstar deprimido que descree de las costumbres y del modo de vivir del mundo que lo rodea pone en duda el objeto de su propia existencia: el conocimiento, la cultura y la sabiduría acumuladas durante siglos funcionan como contrapunto de una sociedad ignorante e insensible. Finalmente, a pesar de su odio por los zombis circundantes, decide que el amor es suficiente para seguir adelante. En un mundo decadente y degradado, sólo los amantes sobreviven.

Ella y Jake.

Cheatin' (2013)
Bill Plympton

Cheatin' (una ficción animada) es la demostración de que el amor puede tomar cualquier forma. En un parque de diversiones, en los autitos chocadores, la electricidad, la velocidad y la fuerza de las colisiones dan comienzo a una historia de amor, celos, venganzas y (des)engaños. Con su inconfundible trazo, Plympton construye un relato lírico donde el juego de los autitos chocadores deviene metáfora de los sentimientos humanos más viscerales. La sensibilidad de la banda sonora y el impacto visual de los colores aguados construyen un emotivo relato romántico. Sin embargo, la felicidad plena del amor resulta, para Ella y para Jake, una ilusión imposible; la desdicha y el desegaño amoroso, pronto, tampoco sobrevendrán. El dolor de la pérdida romántica se convierte en una apasionada venganza que intentará (para fracasar, desde luego) desplegarse en todas las formas de la violencia conocidas por los personajes plymptonescos. Dado que el ajuste de cuentas no resulta asequible, la nueva frustración tomará una forma tan original como bizarra: los viajes intercorpóreos reestabilizarán la situación de desequilibrio. Con Plympton, todo es posible. Una máquina futurista (capaz de transmutar las almas) servirá para que los amantes recuperen, a través del cuerpo (dado que el amor es pura corporalidad), aquella sensación de que el amor es posible.

Ella no hizo nada malo

Han Gong-Ju (2013)
Lee Sun-Jin

Una colegiala atormentada se ve obligada a recomenzar su vida en un espacio nuevo, pero procura ocultar su pasado y sus sentimientos en su nueva casa y escuela. A medida que el filme avanza, reducidas secuencias de hechos del pasado se van presentando para explicar el apesadumbrado presente de la joven. 
Las omisiones narrativas, así como los silencios de Gong-Ju, construyen una atmósfera agobiante, que encuentra en los abatidos ojos de la joven una tensión descriptiva capaz de transferir el desánimo. Su silencioso pesar, inexplicable para sus compañeras, reproduce el mundo interior de la joven y la sensación de dolor que produce siempre la experiencia de lo inenarrable. De este modo, el pasado de la joven Gong-Ju deviene puro afectos: el cuerpo afectado calla porque el silencio puede salvarla. Sin embargo, el enigma intradiegético se revela y el desenlace no sorprende ni a la joven ni al espectador. Los silencios se resignifican hacia el final y un desenlace más poético que simbólico sentencia un remate anunciado.

La emotiva ópera prima de Lee Sun-Jin se anima a manipular un tema tan problemático como universal [alerta spolier]: la violencia sobre la sexualidad femenina. El éxito de Han Gong-Ju, en tanto drama, reside en haber negado las escenas manifiestas y evitado los golpes bajos.

La vida en capítulos

La vie d`Adèle (2013)

Abdellatif Rechiche

Adèle crece como cualquier adolescente. Está perturbada ante la metamorfosis de un cuerpo que hace foco en sus ojos, sus mejillas y sus labios. La vie d´Adele es un drama (del gr. δράμα = acción) porque su vida misma es dramática y transcurre como un conjunto de accidentes que construyen hechos que se entrelazan y construyen un rizoma de afectos (impresiones, sensaciones, aprehensiones) que determinan su accionar para la toma de decisiones. Para Adèle, la vida está signada por un acaecimiento constante; los episodios en los que se ve involucrada determinan sus decisiones y forman su psiquis (su fuerza vital para vivir). En esta máquina de sucesos entrelazados que es la vida (y el filme, evidentemente), la sexualidad, como un componente más (significante aunque no significativo), se reproduce y deviene tema (de la vida y del filme, uno más). La representación en tiempo real puede resultar excesiva y los extensos planos pueden percibirse como masturbatorios si no se los concibe como episodios completos que aspiran a representar-lo-que-son. La intención sincrónica del relato pretende generar (la ilusión nos conduce a creer) que la intimidad de esa relación que se proyecta es verdadera. El debate (lo real frente a lo fantasioso) es posible porque el cine se ve siempre sometido al principio de verosimilitud y el imaginario del espectador se encuentra condenado a decidir: creer o reventar. Sin embargo, La vie d`Adèle no se resume a las experiencias amatorias de una joven perturbada, ni es un filme (insisto) sobre la sexualidad homosexual femenina. Tampoco es un filme sobre el deseo (sexual) sino sobre el irremediable sufrimiento que la vida plantea, por presencia o por ausencia.

La vie d`Adèle narra la historia de una joven que crece y descubre el amor y el dolor que supone su puesta en experiencia. Pronto, comprueba que la vida no es un rompecabezas y padece en soledad y con angustia la resignación de su herencia familiar.

Allen y el espectador que no ve

Blue Jasmine (2013)
Woody Allen

Blue Jasmine es un filme típicamente woodeliano: los personajes pasan como a través de una vidriera; se exhiben, se muestran, pero no se comprometen con las exigencias del espectador que quiere sen-tir-lo-que-e-llos-sien-ten. El narrador en el cine (ese conglomerado de instancias) y su heterogénea complejidad de procedimientos fílmicos es, en Woody Allen, como diríamos en literatura, un narrador "testigo", porque no reproduce el universo interior de los personajes, sino que se limita a contar eso que estuvo allí. Este narrador woodeliano (¡mezquino, mezquino!) sólo (des)ordena el acontecer de los eventos y el andar de los personajes (con mayor o menor precisión, con más o menos justicia), pero no comparte ese saber de la omnisciencia narrativa literaria decimonónica. Sin embargo, en Blue Jasmine, el ingenio de Allen es doble, porque el tratamiento superficial de la diégesis es también el argumento (la materialidad del filme, la sustancia). "Piense, luego vea" parecen decir los personajes de Blue Jasmine. "Vea, luego interprete".

Como es habitual, los estereotipos que Allen (re)produce son expuestos en el escaparate woodeliano, con disparidad, para producir el contrapunto con el cual una historia es posible. La mujer frívola y materialista, y la mujer ordinaria sin expectativas materiales; el esposo infiel y corrupto pero rico y elegante, y el pretendiente simplón, fracasado pero sensible. Ambas parejas, en su disparidad, rezuman vulgaridad. Ésta es la clave para ver e interpretar Blue Jasmine. 

Los dramas woodileanos no pueden ser más realistas. Pero el espectador debe reponer.

Pero el amor... esa palabra

Nabbeum namja / Bad Guy (2001)
Kim Ki Duk (Korea del Sur)

Nabbeun namja (la traducción me resulta espantosa, otra occidentalización que banaliza el arte oriental, incomprendido ab nomine) presenta una historia de amor pasada (conflictiva, per se) que deviene (en el presente) una confusa situación de prostitución forzada. El acaecer de las temporalides (pasado-presente) y la no consumación del amor (o su demora o su ininteligibilidad) convierten la-historia-de-amor en un relato inenarrable. Sin embargo, la tensión narrativa permanece durante todo el filme y la historia se fagocita a sí misma.
El cuerpo-para-el-amor queda literalmente cautivo, mientras que las relaciones espíritu-pasionales se despliegan con una insensata intensidad. Kim Ki Duk explora los misterios del amor, a partir de dos premisas: la entrega sexual (que ya carece de sentido) deviene nada y la futilidad del cuerpo se (in)(re)significa a partir de la entrega.
En Nabbeun namja no se produce lo comúnmente llamado "Síndrome de Estocolmo", dado que aquí el amor carece de razón. De este modo, el "amor" no es concebido, en los filmes de Kim Ki Duk, a partir de parámetros religiosos monoteístas (amor a Dios, amor al prójimo), ni psicológicos (estados mentales detestables, deseos sexuales incontenibles), ni biológicos (la supervivencia como fin último), ni épicos (aspiración de completud), ni capitalistas (yo tengo + tú tienes = contrato), ni literarios ("amor pasaporte, amor pasamontañas, amor llave, amor revólver"), ni a partir de meros parámetros antropológicos (oh, la cultura, ese conglomerado de cosas indefinibles que todo lo abarca).
Sin embargo, las manifestaciones del amor en Kim Ki Duk se producen, al mismo tiempo, en el contacto de todas las formas conocidas para confluir en un estadio superior en el cual el amor se revela a través de las formas de la violencia. El cuerpo, como manifestación ulterior del sacrificio amoroso, se entrega como ofrenda total y así el alma (o la transposición de los estados mentales elevados, es decir, el espíritu o la conciencia) trasciende a un espacio impreciso que la dimensión temporal suprime con sus giros.

This is not a cell phone (but a video camera)

Título: Closed curtain (2013)
Director: Jafar Panahi / Kamboziya Partovi

Para acercarse (comprender no está permitido) a lo ininteligible de Closed curtain es condición necesaria (aunque no suficiente) reponer los contextos artísticos y biográficos de su autor que, en el caso de Panahi, son la misma cosa. El director iraní se las ingenia para filmar clandestinamente películas inclasificables que transitan la denuncia, el testimonio, la ficción histórica. Un poco en clave alegórica (un simpático perro representa la imposibilidad, la prohibición), otro poco puro juego, pura autorreferencialidad (yo filmo, tú filmas, él filma, nosotros nos filmamos). Las cámaras no salen de una casa que respira encierro y que agobia con su enajenarse en su propia interioridad. Las cortinas cubren las ventanas, pero también el recuerdo de un arte pasado, hoy vedado. Closed curtain, al igual que This is not a film, no viene a traer respuestas ni consignas porque éstas son negadas y se escapan como una suicida que se dirige al mar o como fugitivos que se ocultan en una habitación sin luz.

Panahi deconstruye, nuevamente, la noción de relato fílmico y de documental, al mismo tiempo.

Documento y realidad: una crónica del universo rural chino

Título: Three sisters

Director: Bing Wang (China)

Una muestra de hiperrealismo cinematográfico. No hay historia ni argumento. Un filme que busca documentar, que exige, por parte del espectador, una constante reflexión: qué se proyecta, por qué, para qué. 

A pesar de la estetización fílmica (el claroscuro barroco), la vida se narra a sí misma a través de una cámara que está ahí, que simplemente está. Las personas (¿que devienen personajes?) ignoran la cámara, casi no la perciben. La paradoja del observador no parece reproducirse en Three sisters. La cámara en mano, la mínima expresión de recursos, la ausencia de la elipsis y la nulidad del relato suponen un espectador lúcido que debe reponer la misma experiencia de lo proyectado. El transcurrir monótono que reproduce la pobreza y la precariedad del ambiente rural no se narra como tal, sino como una forma de vida o de subsistencia. La narración (o lo que queda de ella) recae siempre sobre un mismo acaecimiento: alimentar y alimentarse. Recoger piñones para el fuego y estiércol para el abono de las tierras. Acumular papas y vegetales. Actividades que reducen lo humano a su necesidad más elemental: mantenerse en vida.

Bing Wang no recae ni en la mera contemplación ni en el golpe bajo. 153 minutos: para qué seguir.

"Los personajes son ficcionales"

Título: Darjeeling Limited (2007)

Director: Wes Anderson (EE.UU.)

Se vistió y salió con apuro, casi sin mirarla. Decidido, tomó el atado de cigarrillos, el encendedor de bronce y unas monedas dispersas sobre la mesa del comedor. “¿Adónde vas?”, dijo ella. Sin escucharla, o ignorándola, él extendió la mano de costado y soltó una mueca de despedida. Caminó entre la gente que caía de los trenes y se sentó en un banco del andén para prender un cigarro. “¿Adónde vas?”. 

Pensó que lo mejor sería no volver a verla. Con la mirada como perdida, se detuvo frente a las vías, los trenes pasaban y le recordaban la tormentosa muerte de su padre y el auto en el taller y los borradores de un nuevo texto. “Tampoco puedo comentar todo lo que veo”, pensó. Sin embargo, tomó su anotador y balbuceó unas palabras sobre el duro papel. Miró el cielo plomizo y llenó los pulmones de aire. Se levantó porque el ruido de los trenes no lo inspiraba lo suficiente. Buscó un teléfono y usó las monedas para llamarla. Al oír su voz, colgó involuntariamente. Ella lo amaba y él no conseguía despegarse de sus piernas ni de sus mentiras. Con la colilla aún llameante, encendió otro cigarro para calentarse las manos y se dirigió al hotel, bordeando las vías.

“Vengo por mis cosas”, dijo y descolgó del estante las maletas pardas de su padre: “J.L.W.”. Ella lo miró con ojos lacrimosos pero no supo qué decir. Él fingió ignorarla. Descolgó unos pantalones del ropero y los plegó meticulosamente. Luego, los movimientos y dobleces recayeron sobre las camisas que levantaron un cúmulo de rayas y cuellos sobre los pantalones. Así, como esperando que ella se arrojara al vacío por la ventana de la habitación y que todo se solucionara abruptamente, fue ordenando con detalle sus otras pertenencias.

Se despidieron como dos desconocidos. “Tal vez era lo mejor”, pensó él. Las maletas formaban, frente a la puerta de la habitación, un muro que los separaba. Ella se levantó de la cama, desde donde había observado toda la operación, y dejó caer de sus hombros el déshabillé amarillo. “No te vayas”, dijo. Él inclinó su cabeza y la miró. “Tal vez sea lo mejor”. Ella estiró su mano luego de refregarse la mejilla. Sus manos formaron un espejo hasta que él se soltó y le dijo: “Me voy”. Sin embargo, derribó la muralla de maletas y la abrazó con pasión. “Te amo”, dijo ella. Abrazados, se dirigieron hacia el pie de la cama deshecha. Ella se sentó y lo miró levantando los ojos. 

“Pase lo que pase”, dijo ella, “no quiero perderte como amigo”. Él la miró a los ojos. “Prometo que jamás seré tu amigo, pase lo que pase”. Dijo ella: “Si nos acostamos, mañana me arrepentiré”. “No me importa”, dijo él. Le levantó la blusa. “Te amo”, dijo ella. “Jamás te lastimaría”. Él asintió. “No me importa”.

Decidió no ir a Italia.

What happened? Life happened. Things happened. Time happened.

Título: My blueberry nights (2007)
Director: Wong Kar Wai (Hong Kong)

Las imágenes se distorsionan, se dilatan, se retuercen, pierden nitidez y configuran la representación lineal del desplazamiento del tiempo. El paso del tiempo (tiempo-0 como tiempo-Inicio de la enunciación) se registra deliberadamente (a través de fundidos y carteles) y las secuencias del relato se despliegan por episodios de eventos intrascendentes intercalados con microhistorias que concluyen en sucesos determinantes para el desarrollo de la historia-I.

My blueberry nights es un filme invadido por citas que funcionan como metarreferencias, guiños que señalan las obsesiones de Wong Kar Wai: el encuentro fortuito, el viaje, el desengaño, el recuerdo, el azar, el tiempo. Muchas de sus formas narrativas también están presentes: la insistencia sonora, los ralentís, el punto de vista obstruido, la voz over. 

Entre pasteles de arándanos y besos negados, los recuerdos de un pasado reciente saturan el presente y obturan su fluidez natural. El presente se torna irreconciliable con los nuevos deseos que no logran materializarse. Así es como la relación de Jeremy y Elizabeth transcurre a través de las ventanas y las aristas de las puertas, mediante cartas que no se leen, cintas de videos de seguridad y distancias que afectan el universo sensible de los personajes.

What kind of bird are you?

Título: Moonrise Kingdom (2012)
Director: Wes Anderson (EE.UU.)

Moonrise Kingdom reproduce varios de los tópicos de Wes Anderson (la persecusión, el viaje, el itinerario) y crea (en su sentido literal pleno) un mundo de fábula que proyecta varios de sus elementos más esenciales. El destino (concebido por un deseo mítico, desde siempre, es decir, desde la infancia) deviene amor ingenuo (experiencia profana de los cuerpos) de dos niños (púbers) que se buscan para aventurarse en una delicada pero alocada fuga. 
Ambos, productos de familias disfuncionales (la orfandad y el abandono en presencia), padecen la incapacidad de los adultos para comprender sus emociones. En su intento por demostrarle al mundo que su amor es genuino y sincero, deben enfrentar los embates del mal de los personajes antagónicos. Así, el amor (y la metáfora del vuelo como símbolo de libertad) se convierte en el tema central que moviliza todo el relato.

La soledad no es una cosa alegre

Título: Komm näher (Happy as one) (2006)
Directora: Vanessa Jopp
Nacionalidad: Alemania
Valoración: Recomendable

La fragmentación de lo cotidiano funciona como sinécdoque de las diferentes versiones de la realidad que los personajes encarnan: el hastío, la rebeldía, la infidelidad, el fracaso, la perversión, la turbación, el desconsuelo, la incomunicación, la desidia. Komm näher es un filme que representa un universo enfermo de soledad y de fracasos que se refleja mediante diferentes posturas dolientes de los personajes. 
La austeridad de la diégesis, la elipsis inherente y la focalización cero del relato son las estrategias narrativas que convierten lo cotidiano en un abismo insoportable.

A Roma con amor (e ironía, y acidez, y sarcasmo...)

Título: To Rome with Love (2012)

Director: Woody Allen

Nacionalidad: EE.UU.

Valoración: Recomendable (una comedia saludable)

Las historias proliferan. Los personajes deambulan. La ciudad como espacio del relato. El diálogo como técnica narrativa. La (in)fidelidad, la nostalgia, la trascendencia, la realización personal. El simulacro, la parodia. El narrador y el meta-narrador. La conciencia personificada. Los viajes imaginarios. Un nuevo filme de Woody Allen.
Roma, la ciudad, ni arquetípica ni naturalista, funciona como excusa (y punto de confluencia espacial) para que una serie de personajes deambulen en busca de sus propios destinos, azares y eventualidades.
En To Rome with love, los lugares comunes (la ópera, la arquitectura, el amor, el sexo, la fama) devienen parodias típicamente woodelianas.

"Un sacrificio de sangre para nuestros ancestros"

Título: Warriors of rainbow (2011)

Director: Wei Te-Sheng

Nacionalidad: Taiwán

Valoración: Recomendable

El filme más ambicioso del BAFICI 2012. Una emotiva épica china con decapitaciones tarantinescas. Wei Te-Sheng, el director más taquillero de la historia del cine taiwanés, leve y desgarbado, se presenta tímidamente y nos pide que dejemos nuestros prejuicios de lado e intentemos recibir el filme sin resistencias, libres y predispuestos. (Al menos eso dice la traductora). Se nos comunica que la proyección es una versión de 150 minutos acotada de los 270 originales ("versión occidental" dice la traductora) y eso nos irrita, nos sentimos subestimados, sospechamos que nos perderemos algo (cosa que luego comprobamos); sólo en China (y rededores) se proyecta de forma completa. Sin embargo, el fime nos emociona, al punto de lagrimear en pleno combate. Aunque algunos personajes no se construyen acabadamente y algunos conflictos no toman la auténtica dimensión, el fime nos mantiene ahí, expectantes, esperando lo inevitable: las muertes, las desapariciones, las derrotas, los sacrificios.

He is another.

Título: Stateless things (2012)

Director: Kim Kyung-Mook
Nacionalidad: Corea del Sur
Recomendación: ¿Recomendable?

He is another. Another likes him. He goes and another comes. Time stops. He survives. He fights for himself. Himself is another. He splits into two. He is one. One goes to impoverishment. He is lustful. Both are subjugated. He is forced. Another too. He despises violence. He is raped. Both suffer. Time passes by. Mental matters. Corporeal sorrow. Experience of nothing. Misunderstandings. He gets him into focus. He seems another. He left. Another removes himself. Both vanish. Insignificance. Nothing. He. Another. Both. Time happens. Stateless. Things.